Historia

Kultura muzyczna Elbląga na tle Europy w XIV-XVI wieku, czyli co nam mówią źródła pisane… cz. 2

Posted on in Historia

Gdy mieszczanie się bawią – o powstawaniu organizacji zawodowych muzyków w Prusach

Ilustracja tytułowa: Hans Sebald Beham, Zabawy chłopskie, 1566.

Czytaj także: Kultura muzyczna Elbląga na tle Europy w XIV-XVI wieku, czyli co nam mówią źródła pisane… cz. 1 ->

Zapotrzebowanie na usługi muzyczne przysłużyło się w pewnym stopniu do osiedlania się muzyków w miastach i rozwoju organizacji zawodowych. Głównym przyczynkiem była jednak z pewnością zła reputacja i ograniczenia jakie dotykały muzykantów we wczesnych wiekach średniowiecza. Wówczas muzykę świecką uprawiali przede wszystkim tzw. waganci- wędrowni grajkowie składający się głównie ze zbiegłych kleryków i mnichów. Byli oni ostro zwalczani przez Kościół jako krzewiciele pogańskich praktyk. W źródłach spotykamy różne określenia wagantów, z których najczęściej padają nazwy ioculator (łac.), spilman (niem.), mimus, histrio oraz igrec. To ostatnie spotykane było na ziemiach słowiańskich oraz na Węgrzech, choć obecne było wśród Słowian także germańskie określenie spilman.

Dzięki przechodzeniu na służbę u feudałów oraz na osiadły tryb życia pozycja społeczna muzyków w XIV wieku zaczęła wzrastać. Zakładane przez nich organizacje można podzielić ze względu na działalność według dwóch okresów. Pierwszy z nich, spotykany na zachodzie Europy w wiekach od XIII do XV włącznie wzorował się na systemie lennym, a na czele takich zrzeszeń (wówczas jeszcze głównie wędrownych muzykantów) stał König, roi, spielgraf itp. Od XVI wieku zaś dominują już organizacje cechowe, choć w niektórych miejscach w Europie poprzednie „monarchiczne” tradycje organizacji przenikały się jeszcze z nowymi wzorowanymi na korporacjach rzemieślniczych.

W Polsce sytuacja muzyków nie odbiegała od wzorców zachodnich, z tą jedynie różnicą, że nie spotyka się na naszych ziemiach organizacji o charakterze monarchicznym.

Dokumenty pisane zawierające pouczenia kierowane do biskupów w sprawie wagantów pojawiają się już w początkach XIII wieku. Zakazują one misteriów i intermediów odbywających się w kościołach w wykonaniu osób z maskami i  przestawania kleryków w towarzystwie szpilmanów i błaznów. Podobny zakaz wydany przez Akademię Krakowską otrzymali także żacy w 1423 roku. W owym czasie muzykanci wcielali się jednocześnie w role błaznów i aktorów zabawiających lud. W XV-wiecznych rękopisach pochodzących ze Śląska taki znajdujemy opis działalności igrców:

Jedni są wymalowani, półnadzy i tak tańczą; inni ciągną od zamku do zamku, kpią i żartują z obecnych i są żarłoczni; inni grają na instrumentach do tańca, drudzy  śpiewają  poważne  pieśni  o czynach władców czy świętych”.

W podobny sposób przedstawia również igrców polichromia z kościoła św. Trójcy w Lublinie z 1418 roku- jednych grających na instrumentach (gitternie, rebeku, psalterium i rogu) innych zaś wykonujących sztuki cyrkowe.

Muzykanci i igrce. Szczegół sceny naigrywania się. Polichromia, kaplica Św. Trójcy, Lublin, 1418.

Waganci i jokulatorzy wędrując po Europie docierali również do państwa krzyżackiego, a  znajdywali się wśród nich  też  Polacy i Prusowie.  Na dworze  wielkiego mistrza Winrycha von Kniprode pieśniarz obdarowywany był złotym pucharem. Także rachunki zakonne stanowią dowód na to, że rycerze zakonni opłacali wędrownych muzyków z różnych części Europy.

W czasie, gdy u wielkiego mistrza bywali jeszcze wędrowni pieśniarze w miastach zaczynały formować się pierwsze kapele i organizacje muzyków miejskich. W Polsce najstarsze wzmianki na temat kapeli zatrudnianej przez radę miejską pochodzą z Krakowa z 1390 roku. Możliwość gry w służbie miasta wymagała od muzyków przyjęcia prawa miejskiego, co z kolei wiązało się z pewnymi wymaganiami. Kandydat musiał spełnić następujące warunki: przedstawić pisemny dowód „uczciwego pochodzenia”, złożenia przysięgi i uiszczenia opłaty do kasy miejskiej (ostatni warunek był niekiedy uchylany).

Sporo informacji na temat zatrudnianych muzyków posiadamy z Gdańska. Pierwsze wzmianki pochodzące z 1400 roku pochodzą z regulaminu Dworu Artusa mówiącego o konieczności zatrudniania dwóch par muzyków, co 21 lat później zostało uściślone do pary piszczków i pary trębaczy. W XVI wieku muzycy z Dworu Artusa zostali dodatkowo zatrudnieni przez radę miasta. Zadaniem trębaczy było otrąbywanie edyktów i postanowień rady, spełnianie funkcji heroldów i towarzyszenie poselstwom. Ich dochody wynosiły wówczas 10 grzywien rocznie, nie licząc wynagrodzenia z Dworu Artusa oraz dodatkowych zarobków pochodzących z wesel i innych uroczystości. Oprócz tego dostawali co roku nowe ubranie z okazji Zielonego Święta, a także okolicznościowe jednorazowe nagrody. W połowie XVI wieku oprócz piszczków i trębaczy rada miejska zatrudniała jeszcze lutnistę, któremu według informacji z 1545 roku wypłaciła 2 grzywny.

W Elblągu zespoły opłacane przez Radę Miejską zaczęły rozwijać się dopiero w XVII wieku. Z wcześniejszych czasów posiadamy jednak pewne informacje dotyczące zatrudnianych muzyków, choć są one dość skąpe. Z 1335 roku pochodzi wzmianka o uświetnianiu przez doboszów wizyty księcia Lancastera z Anglii. W 1348 roku w dokumentach miejskich pada informacja o zatrudnieniu proconsul cum fistulatore, czyli piszczka grającego na instrumentach dętych, zaś w XV wieku pojawiają się jeszcze puzonista, organista, czy też ogólnie zwany muzykant.

Obok kapelistów miejskich rady zatrudniały osobno muzyków wieżowych, których zadaniem było wygrywanie sygnałów dźwiękowych regulujących tok życia w mieście oraz ostrzegających przed zagrożeniami. Nie była to funkcja szanowana- muzyk wieżowy zajmował w hierarchii społecznej zazwyczaj pozycję na równi z katem. Ponieważ trąba była zastrzeżona dla feudałów strażnik grał zazwyczaj na szałamai, rogu bądź cynku. Zakaz  ten jednak często nie był respektowany, a niekiedy miasta otrzymywały za odpowiednią opłatą przywilej pozwalający na utrzymywanie trębacza. Najdawniejszym hejnalistą znanym z dokumentów elbląskich był mistrz Hans (1546 r.), a o innym nieco późniejszym wiemy, iż pracował przy kościele św. Mikołaja. W Gdańsku pierwsze informacje dotyczące piszczków wieżowych pochodzą z początku XIV wieku. Najpierw było ich dwóch- jeden przy kościele mariackim i drugi przy kościele św. Katarzyny, z czasem jednak ich liczba wzrastała. Tutaj sygnały godzin wygrywano na szałamajach, natomiast trąba służyła do powiadamiania o pożarze. Od połowy XVI wieku strażnicy dodatkowo zaczęli pełnić służbę na kościelnym chórze.

Tzw. lituus – średniowieczna trąba sygnałowa z Malborka. Używanie tego typu instrumentu wymagało uzyskania specjalnego przywileju.

Tak brzmią szałamaja i cynk (zwany też kornetem), na jakich zapewne grano na wieżach w Gdańsku czy w Elblągu:

Z czasów średniowiecza nie zachowały się żadne dokumenty, które poświadczyć mogłyby istnienie organizacji muzyków w Elblągu. Większość dokumentów cechowych spłonęła w pożarze ratusza w 1777 roku, dlatego badanie tematu elbląskich korporacji cechowych jest ogólnie utrudnione. Jedynie z roku 1568 pochodzi informacja zanotowana przez biskupa warmińskiego Marcina Kromera o uiszczaniu przez muzykantów na rzecz kościoła św. Mikołaja świadczeń z tytułu obowiązków cechowych. W państwie zakonnym w porównaniu do Rzeczpospolitej cechy muzyczne pojawiły się jednak dość wcześnie. Statut cechu znajdującego się w Królewcu pochodzi z roku 1413, w Gniewie zaś wydano go prawdopodobnie w latach 80-tych XIV wieku (jest to zarazem najstarszy cech na ziemiach polskich). Nadanie go nie musiało mieć jednak bezpośredniego związku z momentem założenia organizacji – przykładowo statut lwowskiego cechu z 1580 roku nadano po fakcie:

 „ku chwale Pana Boga, potym dla ozdoby tego miasta y dla lepszego ich porządku na bractwo, które z dawna między niemi jest, ze zgodą y do tego czasu w dobrey sprawie prowadzone, przywiley z urzędu naszego onym (…) nadali”.

Tak wczesne powstanie cechów muzyków w Prusach mogło mieć związek z częstymi wizytami na dworze mistrza licznych wędrownych muzykantów, trubadurów i minnesingerów oraz towarzyszących im szpilmanów, którzy mogli przeszczepić tę ideę z zachodniej Europy.

Według znanych nam informacji pochodzących z XVI i XVII wieku cechy elbląski i gdański składały się z kilku do kilkunastu mistrzów, z których każdy miał od 2 do 4 uczniów i czeladników. Z XVI wieku pochodzą ustawy dotyczące ich funkcjonowania.  Ważną rolę spełniał starszy cechu, którego zadaniem było rozdzielanie między członków zamówień na występy. Zazwyczaj wybierany był on przez członków cechu podczas dorocznych schadzek elekcyjnych. W Gdańsku natomiast starszym zostawał jego zastępca, na którego miejsce obierano nową osobę. Liczba starszych, która w Polsce wynosiła zazwyczaj dwóch, była tym wyższa im bardziej liczny i zamożny był cech.

Przystąpienie do cechu poprzedzone było kilkuletnim okresem nauki. Po pomyślnym przejściu okresu próbnego kandydat wstępował na drogę pięcioletniej nauki gry na instrumencie. Okres ten kończył się otrzymaniem tytułu czeladnika, który po kolejnych dwóch latach przystąpić mógł do egzaminu mistrzowskiego. Program przygotowywany na egzamin składał się z utworów autorstwa najwybitniejszych twórców epoki.

Według zarządzeń z XVI wieku muzycy cechowi z Elbląga i Gdańska grali zarówno na uroczystościach nieoficjalnych takich jak wesela i inne przyjęcia rodzinne urządzanych przede wszystkim przez rzemieślników, drobnych kupców i uboższą ludność, ale także niekiedy zastępowali kapelistów miejskich na występach w Dworze Artusa. Muzycy cechowi był jednak ograniczeni względem tych zatrudnianych przez Radę Miasta, gdyż dozwalano im grę jedynie na instrumentach strunowych. Zbiory dzieł muzycznych pochodzące z dawnej biblioteki muzycznej działającej przy kościele NMP dowodzą, że w repertuarze elbląskich muzyków oprócz ich własnej twórczości, stojącej niekiedy na wysokim poziomie, znajdowały się dzieła najwybitniejszych kompozytorów epoki z całej Europy. To, a także rozwój lutnictwa zapoczątkowany w drugiej połowie XVI stulecia dowodzi, że wiek ten był okresem rozkwitu kultury muzycznej w Elblągu.

Bibliografia
Banach J.
1956    Tematy muzyczne w plastyce polskiej, t. I Malarstwo i rzeźba, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków.
Bochnak T., Frankowski P.
2010 Brązowy aerofon z Malborka: carnyc, lituus czy olifant?, w: Terra Barbarica (Monumenta Archaeologica Barbarica, Series Gemina, t. II), red. Agnieszka Urbaniak, Radosław Prochowicz, Łódź-Warszawa.
Chaniecki Z.
1980    Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII wieku, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków.
Gierszewski S.
1970  Kultura średniowiecza [w:] Elbląg. Przeszłość i teraźniejszość, S. Gierszewski, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk.
Gierszewski S., Groth A. (red.)
1993    Historia Elbląga, t. 1 (do 1466r.),  wyd. Marpress, Gdańsk.
Groth A. (red.)
1996    Historia Elbląga, t. II, cz. 1 (1466-1626), wyd. Marpress, Gdańsk.
Kamiński W.
1971  Instrumenty muzyczne na ziemiach polskich, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków.
Mokrzecki L.
1976    Rozważania o kulturze muzycznej miast Prus Królewskich w okresie I Rzeczypospolitej [w:] Zeszyty naukowe 15, Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna, Gdańsk.
 

Facebook Comments

4 Replies to “Kultura muzyczna Elbląga na tle Europy w XIV-XVI wieku, czyli co nam mówią źródła pisane… cz. 2”

  1. Instrument strunowy szarpany na polichromii nazywa się “mandura” (mandora) – nie “gitterna”. Mandura – poprzedniczka lutni, miała miękkie struny przymocowane do mostku na płycie rezonansowej. Guitterna – poprzedniczka cittern, miała metalowe struny, przymocowane do pudła.

     
    • W tej kwestii nie czuję się specjalistą. Odnośnie polichromii opieram się na opracowaniach Doroty Popławskiej, które cytuję w artykule o gitternie z Elbląga. Myślę, że warto też pamiętać o znacznej schematyzacji sztuki średniowiecznej. Stawianie jednoznacznych twierdzeń co do identyfikacji instrumentów nie jest do końca uzasadnione. Osobiście wielokrotnie spotykam się z zamiennym stosowaniem nazw gitterna i mandora w opisach dzieł z tej epoki. Pozdrawiam i dziękuję za komentarz 🙂

       
  2. W artykule w opisie ziem Polski jest zdanie: „W XV-wiecznych rękopisach pochodzących ze Śląska taki znajdujemy opis działalności igrców”. Chcialem tylko nadmienic iz w tym czasie Slask nie byl czescia Polski, nalezal natomiast juz od dawna do Swietego Cesarstwa Rzymskiego, jako czesc Korony Czeskiej… wiec byl kulturowo w innym kregu niz owczesna Rzeczpospolita 🙂

     
    • Jednak są to opisy sporządzone z jakiegoś powodu w języku polskim. Granice polityczne są generalnie tylko częściowo wyznacznikiem wpływów kulturowych 😉 I może warto by zapytać w jakim kręgu kulturowym była wówczas RP? Bo kultura muzyczna w tym kraju była tworzona głównie przez obcokrajowców ściąganych na dwory lub zwykłych wędrownych muzykantów, przede wszystkim z Włoch, ale też i z zachodu. Tak samo wyglądało to od Krakowa, przez Śląsk aż po Prusy. Podobnie z resztą na terenach niemieckich landów i samych Czech. Nie bez powodu te nieliczne zachowane w Polsce przykłady muzyczne znajdują analogie w innych krajach Europy katolickiej.

       

Dodaj komentarz